儒釋道思想是中國傳統文化和人文精神的精髓，對古琴藝術影響深遠。
儒家思想
儒家在中國傳統文化中佔據極其重要的地位，以至於漢代一度“獨尊儒術”，對古琴有重大影響。
强調琴的教化作用
儒家思想主入世，主張人的一切努力都要有於社會，服務於政治、禮法等。古琴作為中國傳統樂器的代表，被視為 “八音之首”, 當然被賦予治國、平天下的要義。
《左傳》“君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也。”《新語•無為》“虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風》之詩，寂若無治國之意， 漠若無憂民之心，然天下治”。等等言論，率先在古琴領域建立了禮樂思想。
此後，音樂與政治、禮法的關系成為傳統琴論強調的重點問題。朱長文《琴史》中指出：“君子之於琴也，非徒取其聲音而已，達則於以觀政焉，窮則於以守命焉。“
范仲淹《聽上人琴歌》中談到“將治四海先治琴。”《琴學正聲•指法精義說》中曰“琴之為器，貫眾樂之長，統大雅之尊，系政教之盛衰，關人心之邪正。”以上等等言論，均認為古琴的主要功能是教化，強調古琴的禮樂思想。
由此，“琴者，禁也”成為傳統古琴藝術的重要命題。古琴言“禁”始自漢《新論•琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁”。
起初的古琴之“禁”，即禁止不符合禮樂和修身要求的“繁手淫聲”，後來“禁”的范圍不斷擴大，甚至對古琴的演奏場地、演奏人和聽者的身份以及演奏前後的程式等都有許多禁忌。
赋予古琴正心、修身作用
《讀一堂琴談•集論》指出：“古之聖帝明王所以正心、修身、齊家、治國、平天下者，咸賴琴之正音是資焉。”
孔子在提倡琴樂之初就教導說：君子樂不去身，君子和琴比德，唯君子能樂。在中國古代，操琴通樂是君子正心、修身的最高層次和日常行為。心樂相合，人琴合一，是君子操琴的藝術境界。
以“中和”、“平和”為藝術風標
儒家將“中和”與“平和”作為古琴的重要藝術標准，主要受其中庸思想的影響。
對“中和”、“平和”之音樂特色，古人多有述及。唐白居易贊賞的“調慢彈且緩”、“調清聲直韻疏遲”的音樂即“平和”、“中和”的表現。宋范仲淹以“清厲而靜、和潤而遠”為“中和之道”。
歐陽修則言：“欲平其心以養其疾，於琴亦將有得焉”，亦倡導“平和”、“中和”的藝術觀。陳敏子在《琴律發微》中談及古琴創作時指出：“姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善者之至者，莫如中和。
明徐上瀛在《溪山琴況》中談到：“琴之首重者，和也”，“凡弦上之取音，惟貴中和”，“不輕不重者，中和之音也。”由此可見“中和”、“平和”，一直是貫穿儒家古琴藝術思想的重要判別准則。
道家思想
道家思想對古琴藝術影響深遠，以至於在諸多方面決定了古琴獨有的品質和風格。
崇尚自然，追求 “淡和”、“希聲”之境
老子崇尚自然，推崇“淡兮其無味”的音樂風格，倡導自然、無為、體現道之精神的“大音希聲”。
庄子提出“中純實而反乎情，樂也”的命題，要求音樂表達人之自然性情，而不應僅拘於人為的禮法。老、庄的上述思想體現在古琴藝術思想的各個方面，並對古琴產生深刻久遠的影響。奠定了古琴富有韻味、虛靜高雅、講求弦外之音、追求空靈意境的獨特藝術風格。
老子“淡兮其無味”的觀點得到琴人的一致推崇。“清冷由本性，恬淡隨人心”﹔“曲淡節稀聲不多”﹔“古聲淡無味，不稱今人情”﹔“入耳淡無味，愜心潛有情”﹔
“心靜即聲淡，其間無古今”﹔等等。這些描述古琴的詩詞表明，恬淡之音已成為古琴雅樂的藝術風標。
老子以聲之樂為參照，提出“大音希聲”，充分肯定了無聲之樂的永恆之美。因而歷代琴人多將“希聲”作為藝術至高，追求空靈、虛靜之意境。
徐上瀛在《溪山琴況》中對老子的“希聲”思想進行了詮釋：“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神於羲皇之上者也。
又言“或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而至遠，因候製宜，調古聲淡，漸入淵源，而心志悠悠不已者，此希聲之引申也﹔復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，鬆風遠拂，石澗流寒而日不知晡，久不覺曙者，此乃希聲之寓境也”。
應該指出：老子的“大音希聲”之“希”，是“聽之不聞名曰希”之意，指無聲之樂﹔而上述徐之“希聲”及後人之“希聲”，是建立在有聲之上，多為稀疏之意，即如白居易在《夜琴》中所言“調慢彈且緩，被夜十數聲。”
二者雖有區別，但從道家推崇自然，主張“淡和”逍遙的觀點觀宇宙的主流思想出發，本質是一致的。
“琴者，心也”，琴人合一
明李贄主張以自然為美，追求琴樂自由表達人之各種情感，繼承發展了庄子“法天貴真”、追求自由的精神，以“童心”說為其音樂藝術基礎，提出“琴者，心也，吟也，所以吟其心也。
（《焚書》卷五之《琴賦》），視琴樂為抒發人心性的藝術，從而突破了儒家“琴者，禁也”的局限，認為琴樂比人聲更接近自然，比語言更能打動人心，感化性情，提出“同一心也，同一吟也”，“心同吟同，則自然亦同。”
“琴者，心也”是建立在自然為美的基礎上，即以表現自然為美，最近自然為最美。李贄認為：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，便非真人。”
（《焚書•童心論》）由此出發，李贄格外強調人的自然情性，提出“蓋聲色之來，發乎情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？”，“惟矯強乃失之，故以自然之為美聲，又非情性之外復有所謂自然而然也。”
故性格清澈者音調自然宣暢，性格舒徐者，音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕，有是格便有是調，皆情性自然之謂也。”（《焚書•讀律膚說》）
“琴者，心也” 論和 “童心”說的提出，進一步豐富和深化了道家的古琴藝術思想。
孝法天地，諧和陰陽，兼濟虛實
前已述及，道家思想在古琴斫材選擇、型製結構、音質音色等諸方面都有相當的體現。此外，老、庄退隱出世的思想，對古琴藝術亦有一定影響。
佛家思想
佛教自漢代傳入中國，其教義迅速為民眾所接受，為文人們推崇。其佛理與中國文化相互吸收、融合，得以迅速發展。尤其是禪宗的出現，對傳統文人的人生追求、文藝創作、審美趣味產生了重大影響，使佛教與儒、道兩家共同成為中國傳統文化的支柱。
“蜀僧抱绿绮”
以佛教為基礎產生的佛教音樂對我國民間音樂的發展做出過重要貢獻。古琴領域亦曾出現過許多知名琴僧，尤其是隋唐以後，琴僧的數量更有所增加，宋代甚至出現了僧人琴派。
琴僧的演奏活動在各種史料、作品中多有反映，如李白著名的琴詩《聽蜀僧浚彈琴》就是其中的代表之作。蘇軾在《聽杭僧惟彈琴》中雲：“歸家且覓千斛水，淨洗從前箏笛聲。”
此外，白居易、孟郊、韓愈、歐陽修等文人的詩文中都有涉及琴僧的內容，也有僧人創作的琴詩流傳於世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、義海、則全和尚等人的事跡在文獻中也多有記載，則全和尚還著有《則全和尚節奏指法》一書。
可見，當時現實生活中琴僧的藝術活動非常頻繁，演奏技巧也十分高超。歐陽修就曾寫詩夸贊知白“豈知山高水深意，久已寫此朱絲弦”，沈括也在《夢溪筆談》中贊美義海的演奏，說“海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此從人所不及也。
“攻琴如参禅”
整體看來，對古琴藝術產生較大影響的佛家思想是禪宗的頓悟說。
最早把禪理與琴藝聯系在一起的是宋人成玉磵。他在《琴論》中說：“攻琴如參禪，歲月磨練，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。至於未悟，雖用力尋求，終無妙處，”認為參禪和學琴有同樣的規律，都須“瞥然省悟”，即頓悟，才能超越自我，超越塵世，達到至境。
這種思想被明人李贄加以發揮。李贄認為“聲音之道可與禪通”（《焚書•征途與共後語》），並舉伯牙向成連學琴之例，說明“一見影而知渠”、“一擊竹而成偈” 式的頓悟對音樂的重要性，如果沒有這種頓悟，雖有成連之名師、伯牙之絕才，也難達到妙境。
這種頓悟是一種“偶觸而即得者，不可以學人為也”的自悟，所以“蓋成連有成連之音，雖成連不能授之於弟子﹔伯牙有伯牙之音，雖伯牙不能必得之於成連”。這種頓悟要在特定的大自然中和孤寂的靜心狀態下才得以完成：“設伯牙不至於海，設至海而成連先生猶與之偕，亦終不能得矣。”
唯至於絕海之濱、空洞之野，渺無人跡，而後向之圖譜無存，指授無所，碩師無見，凡昔之一切可得而傳者今皆不可復得矣，故乃自得之也”。
伯牙在浩淼之自然界中獲得啟示和悟解，使自己精神在瞬刻中突然升華，超越了物我之界限，實現了心中之道和自然之道的融合，達到了音樂審美之最高境界。
這種心理歷程和禪學中靜心求道、實現萬物之超脫實屬同一途徑。李贄認為學琴之徑與參禪之途相通，還因為“此其道蓋出於絲桐之表、指授之外者”，即認為禪通過在現實生活中修道、悟道，追求無名、無際，超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恆存在卻又虛無之佛性，達到心靈之解脫，音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質、感悟心靈與自然合而為一的人生之精神境界。
李贄等將禪的意識、思維方式用於音樂藝術，強調自我體驗、心領神會，在音樂中徹悟琴學之三昧、實現人生之追求的思想對古琴美學有一定影響，後來《與古齋琴譜》的“琴學無難易”，《枯木禪琴譜》的“以琴理喻禪”、“以琴說法”等，都是“攻琴如參禪”、“聲音之道可與禪通”思想的發展。
净心净指達净音
琴論名著《溪山琴況》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大影響。佛教提出 “明心見性，自成佛道”（惠能《壇經》），徐即言“修其清淨貞正，而藉琴以明心見性”。
佛教在修行打坐時，講究調息定心，並以止為悟道之前提，徐據此提出古琴演奏的“調氣”說：“約其下指功夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜”。
佛教倡導超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”、“遺世獨立”、“雪其躁氣，釋其競心”。佛教主張禁欲，否定音樂享受，則主張“使聽之者，……娛樂之心不知何去”。
在… “潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴：貝經雲：“若無妙指，不能發妙音。”而坡仙亦雲：“若言聲在指頭上，何不於君指上聽。”
未始是指，未始非指。不即不離，要言妙道，固在指也。修指之道，由於嚴淨，而後進於玄微。指嚴淨則邪滓不容留，雜亂不容間，無聲不滌，無彈不磨，而隻以清虛為體，素質為用。
習琴學者，其初惟恐其取音之不多，漸漸陶熔，又恐其取音之過多。從有而無，因多而寡，一塵不染，一滓弗留，止於至潔之地，此為嚴淨之究竟也。
指既修潔，則取音愈希。音愈希，則意趣愈永。吾故曰：欲修妙音者，本於指。欲修指者，必先本於潔也。
徐先引用《楞嚴經》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發”和蘇軾《題沈君琴》中的思想，說明演奏中“妙指”的重要性。
後將佛家淨心、悟道的修行工夫納入彈琴者的修指之道，要求演奏者以“心淨”為本，首先淨指，除去一切邪音、雜音，做到“一塵不染，一滓弗留”，進而做到“取音愈希”、“意趣愈永”，進入“玄微”之境。
上述思想中值得肯定的是徐氏認識到妙音和妙指的關系，指出運指對取音的優劣至關重要，演奏者隻有修指，才能發出美聲。
徐上瀛在此將佛教的淨觀貫穿於手指的修煉始終，強調由心淨始，經過指淨，達到音淨，並提出“音愈希，則意趣愈永”的審美觀。
以“平和”、“淡和”為音樂藝術准則
儒、釋、道三家盡管從各自教義出發，對音樂的功用、目地等有不同看法，但在對琴樂的藝術審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”、“淡和”為藝術准則，視古、雅、淡、和為最美之標准，排斥時、俗、艷、媚之音樂。這一大同准則，決定了古琴藝術的形成和定型。
本文取自 《 琴道微言》
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